Hokusai - Drake

Hokusai - Drake
Drake; Hokusai 1760 - 1849

lördag 2 augusti 2014

Jan Håfström: Farmor




Så tyst det blev. Här är någon som ser på dig från andra sidan och inte viker. Så tittar alla döda, som betytt något för oss. Men här finns fler dimensioner, alltså talar jag. Det är tidigt 70-tal. Det nya ekologiska tänkandet har manifesterat sig världen över, också inom konsten. I Amerika formar Robert Smithson en jättelik snäckspiral vid en strand och Susan Weil tillverkar grovkornigt "papper" av pigment från Anderna. Men att måla sin egen gamla farmor så präglad av naturen och årmiljonernas lopp var helt i samklang med den förtrollat sakliga mellanvärld där Jan Håfström ofta rört sig. En värld där kulturen vittrar åter till natur och där naturen fått kulturens halvt melankoliska, halvt distanserade patina.
    Hos "Farmor" finns en närvaro stark nog att genomstinga dödens gräns. Hon, som en del andra döda, är mera här än många levande. Det är konstigt. Men det hör till bilden, den gestaltar sådana frågor: Vad är "här"? Vad är "frånvaro"? Vad är "nu"? Ett porträtt av ett porträtt som verkar nedtaget från familjebyrån, ett ansikte som inte upphäver, men bearbetar all distans.
    Denna kvinna är så gammal att vi nästan kan känna hennes hud som man känner jord, sand, gräs under sina bara fötter. Hon påminner om stillhet och möda - som när man drar det tunga locket av en gammal brunn, djupt inne i skogen. I ett eftermiddagsljus som aldrig vill ta slut mörknar hennes färger nära mossa och mull, brunnsvatten och gråstenar. Och håret är så blankt och svart som bara same- eller vallonblod kan frambringa. "Men nu talar vi inte mer om mig", tycks hon säga.

Jag vet ju inte hur Jan Håfström bar sig åt med den här bilden. Han stod väl bara där och målade som vanligt och fick fram detta ansikte under sina händer. Kanske var han lite som i trans ändå, och lät Farmor måla sig själv genom honom. Det han har gjort är mycket märkligt. I ett svep har han ryckt sig ur all tidigare porträttkonst. Han målar inte psykologi. Det han ser är bara det han ser. Men kanske är han den förste som målat en gammal kvinna så mycket mera tidlös än gammal. Som vore hon rotad djupt under tidens, ålderns, könets begränsningar.
    Jan Håfström, intellektuell konstnär i en generation intellektuella konstnärer - men så finns där något mer; en intellektets ömhet. Det är något som kan uppstå när hjärnan inte faller in i självbeundran utan följer sina vindlingar mot oväntat uppkomna tankar, överraskande perspektiv - och som finner sig stå med en lång, långsam blick på tingen; alldeles nya, alldeles gamla, ogripbara i sin egen värld. Denna intellektets ömhet har tagit in "Farmor" och berört henne, som om den samtidigt berörde årmiljoners veckningar över jordens gamla hud.


_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _


Tidigare publicerad i DN 1989.
Jan Håfströms målning "Farmor" är från 1972. Akryl.p.d. 120 x150 cm. Den har varit med på otaliga utställningar, bland annat Biennalen i Venedig.

fredag 4 juli 2014

Evert Lundquist - Koppen 1988


Jag ska inte skriva något om den här målningen. Helst skulle jag lämna den utan ord. Den är mycket zen, nämligen, som alla som fattar något kan se.

Men jag överlämnar en text skriven för Moderna Museets utställning 2010. Här. 
Och så vill jag tillägna den här anspråkslösa målningen av en svensk till min allra käraste danska målarvän Per Kirkeby. Han fattar.

lördag 8 mars 2014

Ingmar Bergman - en biografi

Jag bor i en storm av känslor. Det sade Ingmar Bergman när han mottog Goethepriset. Vi får veta mer om honom i Mikael Timms biografi.

Bergman. Nu igen, och varför? Svaret är enkelt: Det har inte funnits en fullödig Bergmanbiografi på svenska förrän nu, med Mikael Timms bok Lusten och dämonerna (Norstedts). Det tog honom sex år att skriva den, och den beskriver sju decennier av svensk teater- och filmhistoria, med Bergman som epicentrum.

DET BÖRJAR I BARNDOMEN, men den har Bergman skrivit så mycket om att vi nästan kan den utantill. För egen del blir jag mer betagen av kapitel som handlar om en nittonårig yngling med teaterfeber och omättliga ambitioner. Frikallad från lumpen drar han igång sin teaterverksamhet på Mäster Olofsgården i Gamla stan. Han håller benhårt på disciplin och arbetstider, även för de amatörer han då arbetar med, och får tidigt beröm för sina uppsättningar.
Därifrån är det gå som gäller; till Medborgarskolans teater och nya berömmande recensioner. Vidare till Studentteatern, Dramatikerstudion, och till Helsingborgs stadsteater, som han fick sådan fart på att den småborgerliga staden blev teaterfrälst. Sedan till Göteborgs och Malmös stadsteatrar, med returer till Stockholms teatrar, och de första filmförsöken på 40-talet.

UNDER 50-TALET ÄR BERGMAN den regissör som efter pilsnerfilmerna och Hasse Ekman-vågen börjar göra film med en egenartad konstnärlig kvalitet. Samtidigt blir han, som på beställning, en stötesten för vissa kritiker. Bergman, själv en komplexfylld beundrare av 40-talistförfattarna, får sin råaste kritik från det litterära hållet. Olof Lagercrantz recenserar Sommarnattens leende med en drapa:
»En finnig ynglings dåliga fantasi, ett omoget hjärtas fräcka drömmar, ett gränslöst förakt för konstnärlig och mänsklig sanning. (...) Jag skäms att jag har sett den«.

MEN SOMMARNATTENS LEENDE fick pris i Cannes, och drog in så mycket pengar att Bergman fick körkort för fortsatt filmande. På 60-talet blev filmen etablerad som en egen konstart, och Bergman är en av tidens stora auteurer, en av dem som själva skriver, regisserar och klipper sina filmer. Samtidigt får hans teateruppsättningar världsrykte. Men det expansiva 60-talet övergår i det politiska 60-talet och Bergman får nytt motstånd. I Sverige betraktas han av många som en fadersgestalt som ska störtas, och som handledare på Filmskolan är han impopulär.
Mikael Timm berättar med ett skratt om hur rektorn på filmskolan ödmjukt undrade om det fanns någon som ville ha Bergman som handledare. Det blev en elev: Marianne Ahrne. Lite senare får Bergman sparken, och när han håller en sista föreläsning blir han utbuad av den unga vänsterkåren. Men före 1965 var han på en gång lärare på Filmskolan, chef på Dramaten och konstnärlig ledare vid Svensk Filmindustri, med makt över egna och andras produktioner.
– Fanns det folk som tyckte att de inte fick göra det de ville på grund av Bergman?
– Inte så att han direkt stoppade någon. Det handlade väl mera om vilka han ville hjälpa fram. Och det är klart att Kenne Fant, som sen tog över på SF, gärna lyssnade på Bergmans förslag.
– Men det hördes en ilska över att han fick göra så extremt dyra produktioner?
– Ja, som när han gjorde Trollflöjten och Fanny och Alexander. Man sa att de vanliga TV-producenternas arbetsmöjligheter förstördes på grund av kostnaderna för Trollflöjten. Men det stämmer inte riktigt. För det han gjorde drog ju in väldigt mycket pengar både till Filminstitutet och Sveriges Television.

TIMM VISAR FRAM ett antal Bergman. En är den evige eldsjälen som är så lätt att tycka om. Andra är hustrubytaren, humörmänniskan, humoristen, arbetsnarkomanen med magbesvär, sömnlöshet, kriser. Och så finns den inspirerande arbetsgivaren, som noga valde sina skådespelare.
Manusskrivandet var ett ensamt jobb; det kompenserade Bergman genom att göra teatern och skådespelarna till ett andra hem.
– Jag tror han upplevde det som att han kom in i värmen. Han var inte så förtjust i exteriörtagningar, men han tyckte mycket om det slutna rummet, förtätningen med skådespelarna. Och han älskade ju teatern, atmosfären, dammet, alltihop. Jag tror att han hade varit en sämre filmregissör om han inte haft teatern.
En aspekt av hans lojalitet med skådespelare, var att han höjde lönerna avsevärt när han kom till Dramaten. 40 procent, skriver Mikael Timm.
– Det blev mycket bråk då, för det satte ju skalan även för andra teatrar. Men Ingmar tyckte inte att skådespelare skulle ha mindre betalt än kyrkans folk. Så han kollade prästernas inkomster och satte lönerna därefter.

DET FANNS MINDRE GODA SIDOR hos arbetsgivaren Bergman. I Lars Noréns dagbok beskrivs den åldrade regissören som »elakare och mer besvärlig än någonsin mot dem han arbetar med«. Mikael Timm inskränker sig till att nämna att Bergman ansågs svår. Och om jag ska hitta någon svaghet i denna gedigna biografi så är det att den glider så lätt över de svarta sidorna hos Bergman.
– Men det beror nog på att jag var så inställd på att själva berättelsen skulle hålla. Jag ville inte skriva en biografi där alla sidospår är med, och jag ville absolut inte ha en moraliserande stil. Läsaren får själv avgöra hur Bergman hade det med sina äktenskap och annat.
Kände Timm aldrig som filmrecensent och författare att han ville ha mer utrymme för sina egna, subjektiva intryck?  
– Jag är nog så subjektiv som jag vill vara. Och jag är inte så himla involverad i mina figurer ens när jag skriver romaner. Det är nog bara så jag är. Jag har en viss distans både till människorna och historierna. Sen tycker jag också man ska lämna en bok med viss hunger. Allt ska inte vara serverat.


(Tidigare publicerad i TCO-tidningen, maj 2008.)

Gunnar Björnstrand som Jöns i Det sjunde inseglet, 1957


Bibi Andersson och Liv Ullman i Persona, 1966

Harriet Andersson som Karin i Såsom i en spegel, 1961

Ingmar Bergman och fotografen Sven Nyqvist


Tre musketörer i en paus under inspelningen av Skammen, 1968. Max von Sydow, Liv Ullman, Gunnar Björnstrand.

lördag 1 mars 2014

Turner, Twombly, Monet

Tre gånger var jag där; på Turner-Monet-Twombly-utställningen. Ena gången fick jag en halvtimmes lugn, innan guiderna med vidhängande folksamlingar blockerade olika platser framför viktiga verk. Det gjorde ingenting. Jag slapp höra, men hann kryssa mellan tavlorna till det jag helst ville se och begrunda.
Andra gången var det smockfullt och syrefritt; jag vände direkt i dörren; det kändes som om halva Europa rest dit just den dagen. Nu försökte jag alltså en tredje gång, en lördagskväll. Tänkte att andra människor hade ”roligare” saker för sig. Fel. Fel. Fel. Det var nästan fullt ös. Trots bistert vinterväder, halka och blåst hade halva Europa vägarna förbi igen.

Men so what. Jag var på bra humör. Kryssade hur lätt som helst mellan Turners ångande virvelmoln, Monets näckrosor och Twomblys glödande eruptioner. Kul. Ljuvligt. Fortfarande förbluffande.
Inte minst passagen från tidiga Monet, raukarna vid kusten av Bretagne, till de sena målningarna från hans trädgård, där han inte längre kan se den fasta formen av sin japanska bro, utan låter verkligheten flyta som en rinnande, organisk vegetation. Kvar är bara färgens eget landskap, ingen efterlikning, utom i stämningen. Och det är där någonstans Twombly tar vid; han gör målningar som liknar växtlighet, utan att vara det. Färgen sprutar upp, dirigeras energiskt, blir till vegetation och målningarna ser ut att vara påverkade av blåst från sidan.

Ingen kan för övrigt hantera rött så som Twombly. Rött är en svår färg för målare; hos Twombly hittar jag i några av akrylerna oändliga nyanser, från krapplack till illrosa, engelskt rött, karmosin och kadmiumrött. Till detta grönt, buteljgrönt, limegrönt, veronesergrönt och viridian. Chockfärger, som hålls i schack med rytmiken; med blotta tron på måleriets egenvärde och bildens intensitet – inte minst när den målats direkt med tuben.
Jag spanar noga på materien i hans akryler och oljor på papper. Det ser så lätt ut, men fan vet. En färg som den illrosa han använder ofta har jag bara hittat en gång; i en riktigt billig uppsättning barn-akrylfärger på Åhlens. Jag är rätt säker på att Twombly inte var mer noga med materialet än så. Men det håller. Det ser riktigt ut. Som om rader av bilder befinner sig i en stor oavslutad rörelse, som i en trädgård, där ljus och vind gått fram.

Turners verk var kanske de svagaste; möjligen beroende på att det inte var hans allra bästa som försäkrats och skeppats över hit. Turner blir också bäst – men det här vet ju alla – när han släpper föremålsligheten. Tidiga målningar med små klassiska figuriner svävande fotlöst i sidentunna landskap är aningens komiska: Men man kan alltså vara fullständigt kitsch och likväl en stor konstnär. Turner gör också alla målares dödssynd; använder svart. Än sen. Det räcker att gå ut en sen eftermiddag i ett Turnerskt silverdis för att se att trädens dungar är svarta, och att båtarna uppdragna på stranden saknar allt ljus. Svart finns i ”naturen”, i alla fall i vårt öga.

Turner kommer loss först när han lämnar landskapets gulligheter därhän och låter bilden virvla runt i ett ovisst stormigt väder. Naturromantiken börjar där. Och gud ska veta att den inte är slut än. Inte för mig, och inte för någon med liv i luckan.

Men vad gör Monet, jag menar då den något yngre Monet, med naturen? Hans målning från floden Creuse berör mig mycket. En så normal, så tungt formad del av ett landskap. Inga sensationer, inga virvlande väder och inga färgkaskader. Bara ett par kullar som omfamnar lite vatten. Den målningen har en särskild närvaro; kanske för att det var just där som Monet fann sig själv; och för det behövdes inget intressant – inga märkliga kustformationer, bara en stilla och metodisk kontemplation av världen.

Jag tror också att det mest avgörande steget, den särskilda skiljelinjen i den här utställningen, är Monets målningar av katedralen i Rouen. Tidig morgon. En katedral i blå skugga reser sig ur underlaget, nej, den svävar uppåt. Själva motivet, katedralen byggd i sten, förvandlas framför våra ögon till en flytande skärm av ljus. Variabler av lyskraft. Nyanser av blått och blålila och blågrönt. Lyfter och svävar gör den, samtidigt buren av sin fasta form.
Just precis här, vid 1894, när industrialisering, köpmannakultur och förnuft tar över Europa, när den stora andliga traditionen är på väg att tunnas ut av mer jordbundna krafter, just då gör Monet en målning som, i och genom materien, lämnar materien bakom sig. Färgen blir till ande, eller själ. Här, ja kanske just här, kliver anden undan från kyrkans auktoritet, till konstens. Men i det klivet finns ändå allt med. Hela härligheten. I alla fall hos Monet.




Claude Monet, Les ravins de la Creuse, 1889


Cy Twombly, Lepanto 2001



Claude Monet, näckrosor, 1916


Claude Monet, Katedralen i Rouen i morgonljus, 1894

----------------------------------------------------

Bilderna i mitt inlägg är inte genomgående identiska med dem på utställningen.

måndag 24 februari 2014

Hans Wigert: Hus och landskap











Detta att betrakta som min lilla utställning av ännu en konstnär jag inte vill glömma: Hans Wigert. Bilden ovan t.v. är som en augustinatt i min barndoms Roslagen. Den till höger som en kväll i min vuxenålders Lappland.  Hans Wigert är född 1932 och bor kvar i Stockholms skärgård. Jag ska återkomma till honom senare. Alla bilderna är hämtade från nätet, därav det bisarra miniformatet. Men den som har ögon kan se. Till exempel Wigerts hantering av vitt.


fredag 21 februari 2014

Two paintings of horses

Hans Wigert, swedish, 1974
      

Per Kirkeby, danish, 2009

Jag ska inte säga någonting om de här två
målningarna. Ibland får en bild vara en bild.

Jag överlåter gärna åt er att tänka själva.

Målningen ovan är målad av en svensk,
den undre av en dansk, i samma generation.

Hans Wigert född 32, Per Kirkeby 38. 

tisdag 11 februari 2014

Here´s that rainy day - Paul Desmond





Och här, en av de jag sätter allra högst med Desmond: When Joanna loved me.



Tillägg: Måste lämna över den här underbara inspelningen av Concierto de Aranjuez, med världens bästa jazz-gittarist, Jim Hall, samt Paul Desmond på altsax, och några andra ljuvliga musiker. Lyssna!

lördag 1 februari 2014

Christine Ödlund - Världar intill

Till att börja med infinner sig en känsla av obehag. Som att sitta alltför nära en jetmotor, vars klangfärg långsamt förskjuts i riktning mot en syrsa i diskant och en baston som från tibetanska munkar.
Det finns subtila nivåer i den här musiken, men en känsla av det hotfulla ligger kvar även efter en andra lyssning. Jag talar om en CD med elektronmusik, kallad Phenomena som Christine Ödlund gav ut 2008. Den innehåller spår som Magnetosphere, Forest, Lightning&Voices, Troglodyte; titlar som anger riktningen i hennes konstnärliga projekt.
Om musiken dånar av underliga krafter, en blandning av bombplansmuller och seismografisk oro, så är hennes bildutställning - som visades under senhösten 2009 - desto mer stillsam. Den utstrålar en både metodisk och meditativ närvaro; en konstnärs upptagenhet av små och stora naturfenomen, från cellerna i ett mikroskop till lavar och mossor, och vidare in i en hemlighetsfull skog av fotograferade och tecknade videovärldar.

"Det pågår ju ständiga konversationer i naturen, men våra instrument är för trubbiga för att fatta vad som händer. Jag är framförallt intresserad av de fenomen som vi inte uppfattar. Hur växter kommunicerar kemiskt har med det att göra. Och teknologin som vi utvecklar för att förlänga våra sinnen, för att kunna förstå nya världar och mikrovärldar, det fascinerar mig."

Utställningslokalen hos Christian Larsen är målad i svart; ett femtontal små teckningar och gouacher är belysta med spotlights. Tillsammans med videoverken strålar de ut i rummen som påminnelser om ständigt pågående förändringar, långsamma som lavars tillväxt på en sten, eller dramatiska som oväder. En tidsfaktor spelar med här; en fascination inför den natur som fanns före oss och som kommer att finnas efter oss: norrsken, tromber, svampar, alger, tsunamis, metereologiska och geologiska fenomen som pågår vid sidan av klocktiden, obetingade av nyttan, och mestadels okontrollerbara. Scenografin blir en överpersonlig betraktelse.
- - -

Det största videoverket Atlantis - som förvärvats av Moderna Museet - är ursprungligen ett uppdrag för brittiska Channel 4. Beställningen var initierad av Royal Society for Arts&Ecology, och skulle gestalta villkoren på en planet med sex graders temperaturhöjning.
- - -

Här finns en dataspelsestetik som samtidigt innebär ett radikalt avsteg från spelkonventionerna; här händer ingenting, och ingenting vi gör kommer att ändra på det. Vi har inget val och ingen att skjuta på, och ingen som kommer till vår räddning. Atlantis är helt befriat från action. Och vad blir då det avgörande? Jo återigen, det perceptiva, som Ödlund är så upptagen av. Vad kan vi se? Hur långt sträcker sig våra förnimmelser? Vad gissar vi bara? Vad är det som händer i icke-händelsen, och vad skulle kunna hända innan filmens slinga börjar om igen.




Klipp ur en artikel jag skrev för Konstperspektiv nr 1, 2010. Ovan: Atlantis, 2009. 

söndag 5 januari 2014

Herr Schwitters Exit

Jag gnider en skräpvind ur ögonen, öppnar dem och får syn på en liten avfallshög intill husväggen: En tjock bit plå puts ur en renoverad  trappuppgång, ett gångjärn, en gräddrosa kapsyl, en bit elledning, en röd klädnypa, överblivna träbitar, en trasig tidning med ett halvt ansikte.
Kurt Schwitters har gått förbi. En av hans bilder har fallit sönder på Hantverkargatan. Men jag skulle inte se det om jag inte nyss sett en av hans färdiga bilder, där tonen från den blå putsen och den gräddrosa kapsylen ligger pudrade i kanterna av två roterande cirklar som verkar tagna från locken på gamla målarfärgsburkar.

Schwitters var en utkantsdadaist, stationerad i Hannover när ”alla andra” var stationerade i Berlin, Zurich och Paris. Ett faktum som bara förstärkte hans självgående karaktär. Stor produktion, inget tjafs. Han kunde laga till en bild som andra lagar till en sallad. Eller han kunde arbeta som besatt och i åratal med en skulptur av överlappningar, överklistringar, övermålningar. Bara det fanns råvaror ordnade det sig. Och råvarorna var som en hög skräp på Hantverkargatan. Men på dem strök han en poetisk och exakt färg: Limegrönt, kadmiumrött och preussisk blått. Eller så klistrade han grader av beigebrunt papper till en subtil nivå av kamouflagefärgat rådjur.
Schwitters hade sitt eget kamouflage. Han avvek från dåtidens konstnärsromantik genom att se ut som en framfusig handelsman, och bete sig som en sådan; sålde sina nygjorda collage direkt från bärmappen, ungefär som en torghandlare säljer fisk. Nyfångad, till kilopris. Får det lov att vara en till kanske?

En konkurrerande dadaist talade med avsky om Schwitters´ ”borgerliga” ansikte. Men skenet bedrog. Ingen av vännerna glömde någonsin Schwitters´ nonsensdikter och vitsiga prat. Eller hans besök hos konstnären Groz.
Schwitters ringer på. Groz öppnar.
Schwitters: Jag är herr Schwitters. Jag söker Groz.
Groz: Jag är inte Groz.
Dörren stängs. Schwitters tar trapporna neråt. Vänder, rusar uppför trapporna och ringer på igen. Groz öppnar.
Schwitters: Jag är inte heller herr Schwitters.
Dörren stängs för gott.
Schwitters tog sin humor med sig nerför trapporna och hela vägen ut genom Berlin, Prag och Amsterdam. Till och med i Potsdam, preusseriets högborg, lyckades han dra igång publiken med sin dadaistiska ståuppshow. En kväll fylld med banaliteter, som han själv skulle ha sagt. Officerare och borgardamer lär ha skrattat så det sprutade om dem.

Jag beundrar Schwitters. Hans konst hör till det fräckaste som gjordes i Europa mellan 1920 och 1947. Den tål att upptäckas om igen – men också hans fru. En av dessa fruar som står bredvid konstnären. I Schwitters fall finns en mycket konkret bild av företeelsen, noterad av kamraten Hans Richter. De är på resa, kvällen är sen. Under en gatlykta står fru Helma Schwitters med utsträckta armar, behängda med allehanda underkläder. Schwitters knäar framför deras öppnade resväska, i vilken han rotar runt för att få tag på en blå etikett som han nyss kommit på var den ska placeras på ett av hans collage, nämligen i nedre vänstra hörnet. Men resan tog slut. Och det på grund av värre ting än ojämlikheten mellan könen.
Schwitters stämplades som ”entartet” och dog i England, i exil. Två gånger hade han flytt i sista stund från det nazistiska vansinne som gjorde det allt svårare att placera humorn i centrum av en världsbild, eller ens en konstbild. Surrealismen tog över, och collaget blev en konstruerad freudiansk skräckkammare. Men hos Schwitters är det fortfarande skrattet och ömsintheten som får världen att gå runt, och som förvandlar små bortkastade skitsaker och skräp till ett pojkaktigt kungadöme. Med dadaisternas suveräna känsla för tillfällets betydelse gick han världens alla struntviktigheter emot. Inklusive sin egen: ”Jag är inte heller herr Schwitters”.
Det är den suveräna leken i vilket som helst av hans verk: Här har ni mitt stoff! Pfjutt, boom, weiter, schwisch! Exit! Kortaste, elegantaste vägen från stoff till stoft. Eller tvärtom. 

(Tidigare publicerad i UNT och ST. )




 Verktitlar och år? Ska leta en annan annandag.